Vedere, non vedere… e continuare a vivere (e ciò che il cinema sceglie di non mostrare)
Ho visto NAZA.
Il film mi ha lasciato in una condizione insolita: il bisogno di pensarci prima ancora di riuscire a parlarne. Non tanto per la durezza di ciò che racconta, quanto per il modo in cui sceglie di metterci davanti a quella realtà.
È un film severo, trattenuto. E proprio questa disciplina dello sguardo finisce per essere, almeno per me, la sua qualità cinematografica più forte.
Di Gaza avremmo a disposizione un repertorio sterminato di immagini insostenibili. Il film potrebbe usarle per scuoterci, e avrebbe gioco facile. Invece sembra continuamente interrogarsi su un problema che è prima di tutto cinematografico, e subito dopo morale: come si rappresenta l’orrore senza trasformarlo in spettacolo?
La risposta di NAZA è nel modo in cui dosa ciò che mostra e ciò che decide di lasciare fuori dall’immagine.
Le parole dei testimoni non vengono continuamente sostenute o amplificate da immagini chiamate a produrre un’emozione. Il film concede loro tempo, accetta le esitazioni, lascia che tra una parola e l’altra si apra anche il vuoto. E soprattutto non sente il bisogno di mostrare ciò che abbiamo già compreso attraverso il racconto.
È una scelta tutt’altro che neutra. Perché quando il cinema rinuncia a mostrarci tutto, restituisce allo spettatore una responsabilità che molta comunicazione contemporanea tende invece a sottrargli: quella di immaginare.
E immaginare significa anche non potersi proteggere del tutto attraverso la distanza dello schermo.
Mi è rimasta dentro, in particolare, l’immagine notturna di Tel Aviv vista dall’alto. La regolarità quasi astratta degli edifici, le finestre illuminate, l’ordine urbano, la vita che continua dietro quelle luci.
Non c’è nulla di esplicitamente terribile in quell’inquadratura. Eppure l’ho trovata tra le più dolorose del film.
Perché mette in scena una contraddizione senza bisogno di spiegarla: la coesistenza della catastrofe e della normalità.
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Directors Rachel Szor, left, and Yuval Abraham, (Photo by Scott A Garfitt/Invision/AP)
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È forse qui che NAZA compie il suo movimento più interessante. La questione non è più soltanto come sia tecnicamente possibile esercitare la violenza a distanza, ma come sia umanamente possibile incorporarla nella quotidianità. Come l’eccezione possa diventare procedura. Come ciò che dovrebbe risultare intollerabile possa progressivamente trovare un posto nell’ordine normale delle cose.
E in questo processo il linguaggio ha un ruolo enorme.
“Danno collaterale” è un’espressione che conosciamo così bene da rischiare di non percepirla quasi più.
Il linguaggio tecnico possiede questa capacità straordinaria e terribile: può descrivere con esattezza qualcosa e, nello stesso momento, schermarci dalla sua realtà. Può prendere la morte di un essere umano e tradurla in una categoria. Una vita diventa un dato; una famiglia una conseguenza prevista; un gruppo di civili una variabile all’interno di un calcolo.
Non è soltanto un problema lessicale. È un problema dello sguardo.
Perché la disumanizzazione comincia anche quando smettiamo di vedere qualcuno e cominciamo a contabilizzarlo.
È questo, più di ogni altra cosa, il focus che ho riconosciuto in NAZA.
Non semplicemente la guerra, dunque, ma i dispositivi, tecnologici, linguistici, burocratici, psicologici, attraverso i quali la violenza può essere progressivamente resa astratta. E quindi, in qualche modo, sopportabile.
È difficile, davanti a questo processo di progressiva astrazione della violenza, non pensare a Hannah Arendt e alla formula forse più citata, e proprio per questo più facilmente fraintesa, della banalità del male.
La banalità di cui parla Arendt non è la banalità dell’atto, né una diminuzione della sua enormità. È qualcosa di più inquietante: la possibilità che il male non abbia sempre bisogno di presentarsi con il volto riconoscibile della mostruosità. Può abitare la normalità. Può assumere le sembianze di un compito, di una procedura, di un linguaggio amministrativo, di una responsabilità frammentata fino al punto in cui ciascuno sembra occuparsi soltanto della propria piccola parte.
Ed è forse questo che rende così perturbante quella città illuminata vista dall’alto.
Le finestre sono accese. Le strade disegnano geometrie ordinate nella notte. Dietro quelle finestre qualcuno cena, qualcuno mette a letto un bambino, qualcuno guarda la televisione, qualcuno si prepara per il giorno successivo. Nulla, nell’immagine, ha l’aspetto del male. Ed è precisamente questo a renderla così difficile da dimenticare.
Perché NAZA sembra suggerire che la domanda più terribile non sia soltanto come degli esseri umani possano infliggere sofferenza ad altri esseri umani. È come possano farlo senza che il mondo intorno a loro smetta di avere un aspetto normale.
Il punto non è stabilire un’equivalenza storica con ciò che Arendt osservava e cercava di comprendere. Sarebbe una scorciatoia, e probabilmente tradirebbe sia Arendt sia ciò che il film ci mette davanti. Il rimando che mi interessa è un altro: il meccanismo attraverso il quale l’enormità morale di un’azione può essere assorbita dalla quotidianità dei gesti, delle competenze, delle parole.
È qui che la tecnica e la burocrazia diventano qualcosa di più che strumenti. Creano distanza.
Chi guarda uno schermo vede coordinate. Chi compila un rapporto vede categorie. Chi pronuncia l’espressione “danno collaterale” dispone di una formula che permette di nominare una morte senza dover pronunciare fino in fondo la parola morte. Ogni passaggio può essere razionale, professionale, persino linguisticamente impeccabile. E tuttavia, alla fine di quella catena, c’è un corpo.
Forse è proprio questa distanza tra la normalità del gesto e l’enormità della sua conseguenza a costituire uno dei territori morali più inquietanti del film.
Arendt individuava nella rinuncia al pensiero, non nell’assenza di intelligenza, ma nell’incapacità o nel rifiuto di interrogare realmente il significato di ciò che si sta facendo, uno dei problemi che il caso Eichmann le aveva posto davanti. NAZA, con strumenti completamente diversi e dentro una realtà storica diversa, sembra costringerci davanti a una domanda che appartiene alla stessa famiglia: che cosa accade quando una procedura funziona così bene da non costringerci più a pensare a ciò che produce?
A quel punto la banalità non è nel male.
È nel mondo che riesce a continuare intorno ad esso.
Nelle procedure che vengono eseguite. Nelle parole che vengono pronunciate. Nelle giornate che ricominciano. Nelle finestre che, la sera, tornano ad accendersi.
Il film mi sembra molto lucido anche nel non circoscrivere questa questione alla sola responsabilità di chi materialmente agisce. La responsabilità morale si propaga lungo una catena molto più vasta: riguarda chi decide, chi esegue, chi legittima, chi trova le parole adatte a rendere accettabile ciò che altrimenti non lo sarebbe. Riguarda le istituzioni e la distanza che può aprirsi tra l’enunciazione solenne di un principio e la sua capacità concreta di proteggere una vita.
E, a un certo punto, riguarda inevitabilmente anche chi guarda.
Questa è forse la parte che mi ha messo più a disagio.
Perché sarebbe rassicurante uscire da NAZA pensando che il film parli soltanto di altri: di governi, eserciti, apparati, tecnologie, responsabilità lontane da noi.
Ma noi viviamo dentro lo stesso meccanismo di assuefazione.
Vediamo immagini di distruzione mentre facciamo colazione. Leggiamo il numero dei morti. Scorriamo. Arriva un’altra notizia. Poi un messaggio, una fotografia, qualcosa che ci fa sorridere. E la nostra giornata continua.
Non lo dico con moralismo. Credo anzi che ci sia qualcosa di profondamente umano anche in questa forma di difesa: non possiamo vivere ogni dolore del mondo come se fosse nostro.
Ma esiste una soglia oltre la quale proteggerci dal dolore degli altri rischia di diventare indifferenza?
È una domanda alla quale NAZA, fortunatamente, non prova a rispondere al posto nostro.
Ed è forse questa la sua scelta più intelligente: non trasformare lo spettatore in un destinatario passivo di una tesi, ma lasciarlo solo davanti alle conseguenze di ciò che ha ascoltato e, soprattutto, di ciò che non ha visto.
Alla fine lo schermo diventa nero e arrivano i titoli di coda.
In sala non succede nulla. Tutti rimangono seduti ai loro posti, immobili, muti.
Ed è proprio questo nulla, questa immobilità ad avere un peso.
Nessuno sembra avere fretta di parlare o di alzarsi.
Per qualche minuto ho avuto la sensazione che il film fosse riuscito in una cosa sempre più rara: restituire al silenzio la sua gravità.
Non perché non ci fossero parole. Ma perché qualsiasi parola, pronunciata troppo presto, avrebbe rischiato di ricondurre ciò che avevamo appena visto entro i confini di ciò che sapevamo già pensare.
Forse esiste un intervallo, tra l’esperienza e il linguaggio, in cui il pensiero non ha ancora trovato il modo di disporre ciò che ancora gli resiste. È un intervallo fragile: tendiamo a riempirlo subito. Con un’opinione, una spiegazione, un giudizio. Con parole già disponibili, capaci di ricondurci rapidamente a un mondo che sappiamo riconoscere.
Ma certe immagini chiedono forse il contrario: che qualcosa resti irrisolto ancora per un poco. Che non venga immediatamente ricomposto, spiegato, reso familiare.
Perché le parole non si limitano a delineare la realtà: la mettono in ordine.
E ciò che riusciamo a ordinare comincia già, in qualche modo, a farci meno paura…
Questo, a volte, diventa una forma di difesa.
Quella sera nessuno sembrava avere fretta di difendersi.
Eravamo ancora tutti seduti.
Davanti a uno schermo nero.
Senza nulla che ci proteggesse da ciò che avevamo appena visto.
Senza nessun riparo, per qualche istante… semplicemente indifesi.
Marina Tuni © / instArt 2026